Sinemanın Felsefe Taşı

GİRİŞ

İlk kitabım Sinemanın Simyası, kitap boyunca sinemadaki tinselliğin yazı (senaryo metni kurma) yoluyla kurulduğunun tanıtlanışına doğru imgelem yetimizi devindiren arı kavramsal bir iz sürdü. Bu iz, eskilerin tabiriyle Hakikate giden yol olarak da tanımlanabilir.

- Hakikat nedir? diye defalarca sorulduğunda tanık olduk. Kah Romalı bir vali, kah King Solomon... Ama kendinize sorun, Hakikat nedir? Buna vereceğiniz yanıt sizi sorunun olanaksızlığına sürüklüyorsa bu yazıyı okuyun. Aksi taktirde yazılanların bir anlamı olmayacak. İlk kitabımızın girişinde de belirttiğim üzere bunları herkese yazdığımı söyleyemem ancak bazılarınız için yazıyorum, beni anlayacakları için değil ama benim gibi anlamanın arafında yaşadıkları için. 

Bir çok kez ilk kitap şöyle bir eleştiri aldı: Arı kavramsal ifadeye ne gerek vardı diye. Arı kavramsallığın şöyle bir önemi vardı: Anlığımızı kendi üzerine yansıtmak suretiyle nesnesini arı duru bir biçimde kavranabilir kılmanın en dolaysız yoluydu. Nesnemiz ne olursa olursan kavramdan başka bir şey olamaz ve kavram olan şey ise düşüncenin kendisidir. Peki bir şeyi arı duru kavradığımız da ne olur? Bunun yanıtı “arı duru” kadar açıktır, çünkü bu yolla anlamanın doğasındaki ikircimli tutum saklı tutularak kavranacak şeyin tüm engelleri ortadan kaldırılır, yani tasarımın ve böylece Kavram tasarıma bürünmeden kendi olarak aklımızda görünür. Bunun bir diğer önemi ise anlamanın ereğidir. Bir şeyi anladığımızda onu ilk kez görüyoruz demektir. Ve Aristoteles'ten beri “görmek, bilginin başlangıcıdır.”

Şimdi ikinci kitabıma hazırlık yaptığım şu dönemde, bu gelecek olan kitapla ilgili bir iki noktaya değinmek istiyorum. İkinci kitap başlıktan da anlaşılacağı üzere ilkinin devamıdır: Sinemanın Felsefe Taşı. 

Sinemanın Felsefe Taşı ile görmenin edimselleşmesini anlatacağım. Bu edimselleşme aynı zamanda imgelem yetisinin tinsellik yoluyla kuruluşudur, e.d. yönetmenin yoludur. İlkinden (Sinemanın Simyası) farkı artık İmge, kendine yansımıştır, yani bu arı bağıntıda kendini bir kendi-olmayan olarak görmektedir. Bu yüzden "yönetmenin yolu" ilkin görmenin şekillendirici kudretine kavuşmasıdır. Aristoteteles bilgi görme ile başlar diyordu, haklıydı çünkü onda görme saf metafiziğin fiziksel ifadesiydi, tıpkı İsa’nın iman edin dağların yerinden kalkıp yürüdüğünü göreceksiniz, demesi gibi görme, insan yetisinin biricik belirleyici gücüne olan saf imanına dayanıyordu. Başka bir deyişle Kant eller beynin uzantısıdır diyordu, bu metaforu tutarlı bir biçimde işletirsek göz de tinin zamandaki uzantısıydı: "Işık, olsun dedi ve ışık oldu ve onun iyi olduğunu gördü", diyor Tevrat. Görmenin tanıklık olarak üstünlüğü tarihte sadece pozitivistleri tatmin etmiyor aksine görünen o ki insanlığın ateşten önce ilk keşfi görmenin tözselliği idi.

Öyleyse konumuza dönersek, saf metafizik tutumda ya da bireysel olarak çocukluk döneminde görmek iman etmenin biricik koşuluydu. 

İman, inanmak gibi edilgin bir edim değil tersine nesnenin içsel olarak görünmesi için bir anlam yaratmaktır. İşte yönetmenin arı pekinliği bu tür epistemik bir iman ile başlar. İman etmek, eğer güvenmek ve emin olmaya dayanıyorsa imlediği şey – sinema bağlamında – imgenin görünür kılınmasıdır. Eğer ki İmge görünmüyorsa sanat değildir.

Şimdi, Sinemanın Felsefe Taşı, sanat açısından Sinemanın Simyası’ndan sonra gelen ikinci bölüm olarak sinemanın nesnelliğine kavuştuğu alandır. Bu alanda görme, kendi üzerine bir görme olarak kendinin bir öteki olarak işitilmesidir. Görünmesidir demiyorum çünkü sinemada izlediğimiz şey işittğimiz şeydir. Bu yüzden sinemada görmeyiz ama izleriz ve izlemek içseldir. Çünkü görünen, gizlenmiştir. Zaten böyle olmasaydı iman yerine saf inançtan bahsetmiş olacaktık ki bu bizim konumuz değil. Oysa bizim konumuz sinemadır; aslında görünmeyene olan imandır.

Yine ilk kitapta İmge’nin gösterime çıkma sürecinin kıpılarını fragmanlar biçiminde ele almıştım. Senaristin Yolu, İmge’nin ilk biçim kazandığı yazarın bilincindeki yolculuğuydu. Bu yolculuk bir kavram arayışıydı. Bunlar aynı zamanda sevgili editörüm Bengi Başaran tarafından aforizmalar olarak da değerlendirildi.

İkinci kitabım ise simyacının kendi Opus Magnum’u için nefsini atomize ettiği bilincinin bir kendi-karşıtına dönüşümünü ele alıyor. Bu öyle bir atomize şuur halidir ki onda kendi için hiçbir istek barınmaz ama yalnızca evrenselin tikelleşme arzusu devinir. İşte Yönetmenin Yolu bu arzunun biricik duyumsanışının edimselliğe çıkışıdır. Edimsellik ise senaryonun Nil nehrinin ikiye bölünmesi gibi parçalanışıdır. Bu parçalanış, Yönetmenin şuurunda bir toparlanış olarak tezahür eder ve tek bir Simge’de toparlanır. Bu Simge, Büyük İş’in eserine dönüşecek ham taştır.

Öyleyse ikinci kitabın ana konusu Yönetmenin ham taşı işleme süreci olacaktır.

Yönetmenin Yolu’nu irdelerken ana kavramımız ise Yöntem olacaktır. Çünkü yöntem, eserin kendisi olacaktır ve bizler yönetmenin imzasını yönteminde buluruz. Tıpkı ilginç fikirleriyle çağdaş iletişim kuramlarına yön veren Marshall Mcluhan'ın da dediği gibi araç, amaçtır.

Hemen belirtmekte yarar var, burada yöntemden kastımız, yönetmenin dışsal araçlarını kullanma şekli değil ama kullandığı gereçleri neye göre şekillendirdiğidir; ışık, renk, açı vs. bunlar dolaysız ilineklerdir.

Yöntem, başlangıçta, yönetmenin elinde tinsel bir iktidar aracına dönüşür. Ve uzun zamandır bilinmektedir ki iktidarlar kullandıkları araçlarıyla son bulurlar. Yönetmen de, amacına doğru devinirken iktidarı olduğu kurgunun saltık öznellik yanında durur ve kendi sonunu bekler.  Öte yandan onda nesnellik henüz içseldir ve açımlanmayı beklemektedir. Bunun için karşısında çözmesi gereken bir yapı çıkmaz bilakis bozması gereken bir yapı çıkar. Yönetmen bu yüzden bir yapı bozumcudur. Oysa bozması gereken yapı, algıdır.

Algı bize simgeleri sunmaz ama onların özneyle ilişki biçimlerini sunar. Simge kendinde birçok simgedir. Bir ayna tek başına bir simge gibi dursa da aynanın tasarımı onun ham maddesi, geçirgenliği, sırlanması gibi gözle görünmeyen içsel mührüne ait ayan-ı sabitelerini sunmakta yetersizdir. Bu yüzden algı için ayna salt bir işlevdir ve işlev, simgeler arası ilişkilerin öznelliğini yansıttığından işlevsellik nesnenin kendisine ait değildir. Yönetmen, bu ilişkilerin niteliklerini belirlerken, izleyiciyi de yok sayar, saymalıdır da çünkü izleyici için film yapılmaz ancak yapılan filmin izleyicisi vardır. Yapılan film, eser, Yönetmenin simgede vurgulamak istediği "bir-bu-Yaşamdır".

Yaşamın değişik açılımları ve tanımları vardır. Sosyolojik, tarihsel, psikolojik, felsefi ya da fiziksel lakin sinema, bu olgusal yaşamın içinde Tinin tüm açılımlarını gözler önüne serer.

“Otantik varoluş ancak kendi ölümümuzu benimsemekle olur. Ölüm yaşamımızı bize ait kılabilecek projeleri önümüze serer” diyordu filozof Heidegger.

Evet, "... önümüze serer;" ve aslında bize ait kılabileceğimiz tek bir proje vardır: Sartre'ın da dediği gibi bilincini yokluktan geçirmiş bir insanla kurulacak olan dostluk, ki Dasein'in (belirli-insan)'ın yokluğu... İşte ölüm'ün ölümsüzlüğü... Tüm diğer tikel projeler, Platon'un mağarasındaki gölgelerdir.

Gerçek şu ki beden, bir şuur hali ise, organizmal tarafı için ölüm yoktur ama bir şuur hali olarak bedenim için ölüm vardır ve fakat bu ölüm bir zanndır. İslam’ın elçisi güzel Muhammed “Rabbiniz zannınıza göredir” diyordu. İkinci kitabımız Felsefenin Düşüşü, Sinemanın Yükselişi’nde ortaya koyduğumuz gibi zann, Gerçeğin aynasıdır. İşte yönetmen projesi bu zannı, gerçek kılmaktır.

Ünlü simyacı William Blake’in görmenin büyük işini anlattığı şu dizelerle Yönetmenin Yolu’na geçiyorum:

 “Görebilmek bir kum tanesinde bir dünyayı,Yabani bir çiçekte ise bir cenneti…”

Bundan sonra yazılanları Sinemanın Felsefe Taşı'nda bulabilirsiniz. 

Teşekkür ederim

Sevgilerimle

KD -

19 Haziran 2012 - Cihangir - Firuzağa Camii altı, Mustafa abiiiiii bir çay!

Sinemanın Felsefe Taşı'nın kapağı